por Carlos Motta y Runo Lagormarsino

Esta presentación está basada en una conversación entre Runo Lagomarsino y Carlos Motta que fue publicada en el libro “El futuro dura para siempre” (Gävle Konstcentrum/IASPIS, 2011) y expresa nuestra relación con diversas nociones del futuro y fue presentada en el SITAC X — Décimo Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo: “El futuro: de vuelta a la cuenta larga”. Febrero 9-11, 2012

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En noviembre de 2010 en una de las paredes exteriores del Museo de Arte Contemporáneo de Atenas apareció un graffiti que decía “El futuro dura para siempre” que había sido pintado al día siguiente de la inauguración de “La política del arte”. El graffiti estaba relacionado con las protestas habituales durante la crisis económica griega, pero en el contexto del museo, también se leía como un gesto de escepticismo hacia el arte político que se exhibía en ese preciso momento dentro de la institución. Habíamos estado pensando como llamar nuestro libro que reúne hipótesis e ideas de artistas y teóricos latinoamericanos acerca del futuro de Latinoamérica y la frase era afín con nuestra intención, así que decidimos utilizarla, ya que estamos especialmente interesados en la manera como el futuro se ha imaginado desde la calle y desde el campo del arte en Latinoamérica.

“El futuro dura para siempre” es una expresión abierta que señala la ambigüedad y las múltiples formas de abordar un tema tan vasto como es el “futuro”. Generar ideas acerca del futuro es, en si, una especie de paradoja. Si pensamos en imaginar el futuro de Latinoamérica por ejemplo, nos encontramos con que que hay tantas representaciones de Latinoamérica como hay representaciones e ideas sobre el futuro mismo. Elaborar hipótesis sobre el futuro de Latinoamérica es imposible si no se emplea un lente crítico para re- pensar como y desde que perspectivas se han escrito sus historias y visiones.

“El futuro dura para siempre” como afirma Roberto Jacoby en su entrevista para nuestro libro significa que: “En marzo de 2004, cuando el presidente Kirchner da la orden de bajar

los retratos de los dictadores Videla y Bignone, que colgaban de las paredes de instituciones militares, en ese momento se conjugan pasado, presente y futuro, en ese preciso momento están las tres instancias del tiempo histórico”. “El futuro dura para siempre” nos recuerda también de Chou En Lai, el Primer Ministro chino, quien se encontraba en Ginebra en 1953 con motivo de las negociaciones de paz para poner fin a la Guerra de Corea y respondió a un periodista francés que le preguntó que pensaba acerca de la Revolución Francesa: “Aún es muy pronto para saber”. Y “El futuro dura para siempre” también evoca la historia de un hombre boliviano que, durante una marcha en apoyo a la nueva constitución de ese país, llevó una bandera norteamericana en su zapato. Estaba realizando una protesta individual dentro de la protesta colectiva. Había lucha en su zapato. El futuro se encuentra allí: entre el zapato y el pie.

La idea de que el futuro se encuentra entre el zapato y el pie sugiere que somos responsables de su construcción. El futuro se encuentra en cada paso que damos. El futuro será solamente el producto del presente y un reflejo del pasado. La dificultad de imaginar el futuro es interesante, especialmente el futuro de Latinoamérica, una región tan vasta caracterizada por la inequidad social y económica y las historias de opresión. Lo que torna imposible imaginar el futuro son los diferentes marcos conceptuales que hemos concebido culturalmente para hacerlo: la ciencia ficción, las utopías, las distopías, etc. ¿Tal vez el imaginar el futuro requiere el permanecer al margen de esos sistemas de pensamiento? ¿Cómo puede uno pensar en el futuro más allá de la idea de lo que se supone que es el futuro?

Como pensadores críticos tenemos un profundo descreimiento con respecto a las narrativas históricas referentes a Latinoamérica. Esas visiones hegemónicas, a saber, la Conquista, el colonialismo, la opresión, la intervención de Estados Unidos, etc., deben ser cuestionadas. No con el fin de negar que dichos acontecimientos se hayan producido, sino para definirlos como lo que realmente fueron no como han sido narrados singularmente por la “Historia”. Quizás el futuro es un sitio y tiempo de revisión y de asumir la responsabilidad por nuestra insensata irresponsabilidad histórica.

Narrativas históricas son cuestionadas a diario en Latinoamérica. Desde las Madres de Plaza de Mayo, que no sólo han retado el estatus quo en Argentina sistemáticamente a lo

largo de treinta años sino que también han redefinido estrategias de resistencia para los movimientos sociales de toda la región, hasta el “el giro hacia la izquierda”, el cambio político que se ha producido en la última década en Latinoamérica y ha deseado modificar de forma muy conciente la identidad oficial de varios países, se pueden encontrar ejemplos de batallas contra las fuerzas del poder hegemónico.

Cómo se nombra un lugar, cómo se articula y quién lo hace, es crucial, pero evitar las trampas del nacionalismo y el proteccionismo es igualmente importante. Debe haber estrategias de resistencia preparadas para construir un “nosotros” más integrador; no sólo para construir un discurso sobre el futuro, sino para realmente cambiar el presente.

El cineasta checo Jan

La lección que se deriva de los numerosos movimientos sociales en Latinoamérica es que la imaginación y la acción son avenidas de esperanza, no para hacer un mundo mejor, sino para hacer un mundo bueno. Las acciones y reclamos de las Madres de Plaza de Mayo, por ejemplo, son profundamente políticas porque las Madres se organizaron para denunciar y rechazar a las fuerzas del silencio e igualaron el silencio con aceptar las muertes de sus hijos. Las Madres actúan desde un lugar emocional, el dolor, y transforman ese dolor en acción política organizada. Esa clase de acción política es el futuro. El futuro es un proceso de rectificación a través del uso de la estrategia y la imaginación.

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¿Cómo imaginar una posición con respecto a la idea de la “acción” desde dentro del campo del arte? ¿Se pueden crear pequeños espacios de resistencia en un campo constituido tan claramente por un discurso neoliberal? ¿Cómo formular el espacio entre la acción y el pensamiento? ¿Entre la imaginación y el movimiento?

Las obras de arte pueden operar precisamente en la intersección entre la imaginación y el movimiento y en el punto de convergencia entre la reflexión y la acción. Una acción

Švankmajer sugirió que, “La imaginación es subversiva porque

enfrenta a lo posible con lo real”. Así pues enfrenta lo real, el peso y la responsabilidad por

las acciones del pasado, con el futuro, el aligeramiento potencial de ese peso a través de la

rectificación de nuestras acciones. La imaginación por sí sola no nos lleva muy lejos; es

necesario poner esos imaginarios a trabajar para influenciar y cambiar la realidad.

artística puede tener un compromiso social y cuestionar lo político; puede resistir e infligir, puede denunciar y transformar imaginarios. La historia del arte latinoamericano abunda en estas instancias, particularmente en las décadas de 1970 y 1980. Basta pensar en las acciones reveladoras del Grupo CADA, en el poder simbólico del “Siluetazo” en Argentina, la apertura democrática de los “Parangoles” de Hélio Oiticica en las calles de Río, o las performances callejeras de ASCO en Los Ángeles, por mencionar tan sólo unos pocos ejemplos en los cuales el arte y las ideas fueron política y acción.

La intersección de la acción y la imaginación, o quizás podríamos llamarlo las “posiciones de movimientos”, son algo central en el arte, un circuito cerrado continuo que cambia de maneras poco perceptibles, como una grieta, o como un desplazamiento. Sin embargo en el arte la representación de ese “movimiento” no debe ser siempre el ideal. Pensemos por ejemplo, en la acción de Francis Alÿs “Cuando la fé mueve montañas”, en el cual quinientos voluntarios provistos de palas formaron una hilera al pie de una duna de arena gigantesca en las afueras de Lima y se les pidió que movieran una cierta cantidad de arena una cierta distancia, desplazando de ese modo una duna de arena de 1600 pies de largo aproximadamente cuatro pulgadas de su posición original. Se podría interpretar esta cadena humana como una metáfora de lo imposible o de la lentitud del cambio, o de la importancia de las acciones de un cuerpo colectivo. Pero la obra es también una exposición paradójica de minimalismo y “megalomanismo”. La obra, sin embargo, no es una representación de ninguna de estas interpretaciones. La obra es en realidad el acontecimiento, el desplazamiento mismo de la montaña. La política y la poética de este hecho convergen en la puesta en práctica del acontecimiento: un acontecimiento que no tiene un significado señalado y puede por lo tanto tener múltiples interpretaciones.

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Mientras trabajábamos en este texto durante el otoño de 2010, Nueva York se convirtió en una sede de protesta política y disenso: un número inmenso de personas descontentas con el capitalismo y la injusticia económica ocuparon Zuccotti Park bajo el nombre de “Ocupa Wall Street”. Las protestas no tuvieron que ver con un reclamo o mensaje específico. La ocupación fue el mensaje y tuvo que ver con la radical reconstrucción de un buen presente con el futuro en mira. La protesta como mensaje se relaciona con reconocer y expresar la

naturaleza matizada del sistema y su manifestación como una especie de pulpo hambriento que lo devora todo con sus tentáculos. La protesta como mensaje se relaciona con la resistencia como una forma de disenso y una manera de construir nuevas avenidas para el futuro. Durante una de las protestas Brian Holmes habló en el parque, utilizando la configuración del “micrófono humano”, y dijo: “Tomará un largo tiempo construir un futuro mejor, pero a lo largo del camino, ¡debemos mantener esta llama encendida! Al pronunciar esas palabras Holmes nos recordó que los sueños de la Izquierda son siempre hermosos. Además nos recordó que el futuro es, de hecho, la forma en que nos comprometemos con el presente. El futuro del capitalismo es su rectificación hacia un orden más justo; el futuro del sistema reside en identificar sus inequidades de múltiples matices y oponerse responsablemente a ellas; el futuro está siendo escrito a diario.

Pensado en el contexto de Latinoamérica la construcción del futuro es también un tema apremiante. La expansión del “mundo”, el desarrollo del mercado y de la mano de obra (en primer lugar, la esclavitud) y la construcción de naciones-estado fuertes recibieron un fuerte énfasis durante la colonización de las Américas; como lo expresa Walter Mignolo, la colonización de “Las Américas” es la otra cara de la modernidad. El futuro de Latinoamérica es la narración y la re-narración del discurso colonial y post colonial a manera de herramienta filosófica para comprender el pasado y como un arma política (parafraseando a Marx) para la vida contemporánea. Estas estrategias proveen una manera de examinar las estructuras hegemónicas impuestas por el colonialismo en la región. Para comprender la historia colonial debemos reconocer su presencia matizada en todo el continente. También es necesario que miremos desde varios ángulos, más allá de las dicotomías convencionales, para poder captar aquellas cosas que quedan escondidas en las grietas.

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Tomemos otro ejemplo, que es un tema muy relevante para nosotros: la narración, conceptualización y materialización del “arte político en América Latina”. ¿Cómo se ha historiado esta forma de producción de arte desde los años 60 hasta el presente? El relato del arte latinoamericano ha sido en gran medida un proceso ideológico, hablando en

términos de proporcionalidad, como el de la Conquista o el colonialismo. La historia “oficial” del arte latinoamericano se ha escrito siguiendo los cánones europeos y norteamericanos y esa historización ha estado en manos de historiadores, críticos y coleccionistas de arte con un “gusto” occidental. Esfuerzos recientes para re-contextualizar la producción artística regional han mostrado la relevancia de las perspectivas locales, ya sea que respondan o no a movimientos estéticos internacionales. En la última década, la Red Conceptualismos del Sur, Luis Camnitzer, o Jennifer Flores Sternard, por nombrar sólo tres ejemplos sobresalientes, han hecho esfuerzos intelectuales para construir una contra narrativa conceptual que se oponga al discurso modernista dominante.

Red Conceptualismos del Sur hace esto de una forma interesante, evitando y criticando la transformación en fetiches común en obras de corte político de las décadas 1960-1980 y reactivándolas al poner el énfasis en la fecha y localización específicas de dichas obras, pero al mismo tiempo insertando las obras en un discurso contemporáneo crítico. Su estrategia es una declaración post colonial del potencial político de la hibridación. Una hibridación que concuerda muy bien con el título paradójico de una de las obras de Francis Alÿs: “A veces hacer algo poético puede transformarse en algo político y a veces hacer algo político puede transformarse en algo poético”. La historia del “arte político” de Latinoamérica demuestra de hecho la relación entre “movimiento” y “acción”. El arte latinoamericano ha estado profundamente entrelazado con las realidades sociales, étnicas, económicas y políticas de la región y ha creado futuros de esperanza, poesía, política y cambio por medio de acción en pequeña escala.

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El futuro necesita ser escrito, pero la cuestión más desafiante en este momento es: ¿Qué queremos que sea el futuro? Imaginamos un buen futuro en términos políticos, ecológicos, sociales o culturales, pero la historia demuestra continuamente que los sueños de unos son las pesadillas de otros. A manera de conclusión abordamos y proponemos una tesis: debemos resistir a los conceptos totalizadores y tal vez la categoría “Futuro” sea un concepto totalizador. Existen tantos futuros como realidades presentes. Imaginamos que depende de nosotros identificarnos colectivamente con una forma de vida que consideremos digna de vivir y construir nuestro futuro sobre la base de esas creencias.